和程砚秋谈程派：“现在有些青年演员只知道死学我的唱腔”
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作为一位富有独创性的杰出演员，程砚秋是在20年代中期，在他刚满二十岁的时候，便以自己过人的才华，开拓了一条独特的艺术道路，创造了一个风靡全国的京剧艺术流派。他的艺术生活的辉煌时期，持续了二十多年。特别是在三十年代初，他访问欧洲归来之后，在不断丰富上演剧目的同时，大胆地吸取了西方舞台演出中可能为中国戏曲吸收的某些长处，在净化舞台，改进化妆，丰富乐队，运用灯光等方面作了不少革新，再加上他那时风华正茂、神采照人，无论在唱腔或是表演上，都展现出一种日趋精美，令人耳目一新的丰彩。一时间，以一种完美的艺术风范，成为除梅兰芳之外，在京剧旦角演员中独领风骚、使无数观众为之倾倒的艺术大师。
程砚秋（1904-1958）
但是，比起同时代的几位京剧艺术大师来，他的舞台生活的黄金时期并不算长。由于历史和时代的原因及自身身体的原因，迫使他在进入了自己艺术创造的高峰时期（从20年代未到30年代未）之后不久，便因抗战发爆、北京沦陷愤而辍演，长期离开了舞台，直到抗战胜利以后他才重返舞台。这时，虽然他在艺术创造和艺术造诣上达到了更加成熟、更加完善的境地，却又由于身体和嗓音的变化和局限，使他在表演中常常力不从心，以致从50年代起，他就不大可能像中年时期那样地在舞台上充分表现自己多方面的艺术创造才华了。因此，可以说，在当今舞台上活跃的“程派”京剧演员中，除少数人外，绝大部分都从未亲身观赏过程砚秋舞台巅峰时期所展现的那种艺术魅力和艺术丰采。对他们以及年轻一代的京剧爱好者来说，这不能不是一个永远无法补偿的遗憾。
关于这一点，在程砚秋不幸早逝的前不久，就曾经有不少次对我吐露过他的苦恼心情。1958年春节后不久的一天（谁也想不到，在这一天之后不过一个星期，他就和我们永别了）．他约我在北京西四同和居一起吃午饭。在一番豪饮之后（他嗜饮烈酒，这一生活习惯在很大程度上对他的艺术生活和身体健康产生了不利影响），他带着几分酒意说，他平生不大喜欢听人们谈论“程派”，也不鼓励人们学“程派”。他说，“有些人挺好的条件，却一定要闷着嗓子学我的唱腔，自以为这就是程派了。好像只有唱腔才是我的唯一特点。他们不了解，几十年来，我在京剧艺术其他方面所下的苦功，流的汗水，一点也不比用在创造唱腔上的少。把‘程派’等同于程腔，那真是对我太缺乏了解了。”
程砚秋、王瑶卿与王吟秋合影照
他接着说起，除了唱腔以外，在表演上，他采取了博采众长的态度；不但得益于他的老师王瑶卿这样一些前辈同行，而且也从其他一些不同行当的艺术家那里受益很多，“比如，”他说，“我是从余叔岩先生那里开始懂得了如何演戏和入戏的。在追求身段、特别是步法的优美方面，我从九阵风甚至杨老板（杨小楼）那儿都学到过不少东西。现在，人们都赞扬我的水袖功夫，可是也很少人谈到过，我在这方面受益最多的，应当说是别的剧种，特别是川剧和山西蒲剧。当然，我也不能忘记中国武术、特别是太极拳（几十年来，我没有断过打太极拳）对我设计身段上带来的好处，平时，我也爱看话剧和电影，而且感到对于我深入表现人物性格方面有很大帮助。没有这种广泛吸取众家之长的勤学苦练，就不可能有今天的程砚秋，也不可能有‘程派’”。说到这里，他脸上带着一种苦涩的微笑说，“现在有些青年演员只知道死学我的唱腔，并且还时常加以夸张，认为这就是‘程派’了，这真是一个极大的误解。还有，现在有的人学我的身段，只知道抡起胳膊耍袖子，那简直是对我的糟改！”
他的这番话，当然能够引起我的共鸣。我对他说，我也像许多“程派”的欣赏者一样，最初也是为他独具风格的唱腔的魅力所吸引而成为他忠实的观众的。但当我年岁稍长，我就发现，他的艺术魅力绝不仅仅是以自己的唱腔而风靡全国的。他是一位既以独树一帜的歌唱见长，又以精美深沉的表演艺术（包括身段、表情、念白、舞姿以至武功等一切表现人物性格、思想、感情的艺术手段）的丰富完美而赢得广大观众的赞美与倾倒的京剧艺术家。
程砚秋之《二进宫》
为了举例说明，我向他提到了我在30年代所看过的几出他演得很少的戏：和金少山、谭富英合演的《二进宫》，以及另外两出刚上演就被反动政府勒令停演的新戏《亡蜀鉴》和《费宫人》。我对他说，看《二进宫》时，本来很为他耽心：和那两位著名的好嗓子演员同台，唱得过他们吗？但当戏一开始，我就放心了。结果是他博得的彩声竟然比那两位演员还多。因为那两位演员是按照传统的演法，只知道站在那里拱手而立，放开了嗓门，而程砚秋饰演的李艳妃，从一出场就以自己凄切悲痛的面部表情和满含哀怨的唱腔感染了观众，一下子使我懂得了什么叫作“声容并重”以及程砚秋历来常对我说的：“要唱出感情，不能只是唱工尺”的含意。接着我又向他说起当年看《亡蜀鉴》和《费宫人》时的感受。这两出戏虽然并未流传下来，但当时在剧场中激荡着的强烈的爱国主义感情和气氛，深深地拨动了当时北京人民亡国之痛的心弦，都是使我深感难忘。我特别提到《费宫人》最后一场戏《刺虎》，程先生把结尾处的一段昆曲曲牌改成一段激越悲愤的西皮快板，听来有如鹤唳长空，给我留下了难忘的印象。随后，我对程先生说，“可惜，在那以后，再也没有，听到过这个唱段，您现在还记得吗？如果记得，应该录音留下来！”
程砚秋之《刺虎》
程砚秋在听我讲述这些往事时，显然也好象陷入了回忆之中，然后微笑着说，“不是您提起这些事，我都快忘了。照现在的理解，《费宫人》这出戏，在内容上是有些问题。可是当年我上演这出戏的目的，是和演《亡蜀鉴》一样的，就是想借此抒发一下当时郁闷的心情，通过表演让人们知道爱国气节的可贵，丧权辱国的可耻。没想到这一点让当时的反动政府看出来了，一下就不让演了。其实，我当年排演《春闺梦》时，也是抱着同样的心情。不过没有象《亡蜀鉴》这样明显，您能看到这一点，可以算是我的知音了。”我随即又问他，最近在忙些什么。他说，最近一段时间，他一面在忙着动手修改自己过去常演的剧本，《窦娥冤》已经改完了，还想把《锁麟囊》改得更完整一些；另外，就是忙着给上海京剧院出国演出团排戏，排的是言慧珠的《百花赠剑》，这个任务是周总理亲自交下来的。说到这里，他显得有些兴奋地说，他很高兴有机会把自己当年根据老戏《百花公主》改编演出《女儿心》时精心设计的一些身段和表演心得奉献出来，使这出传统戏增添了光彩，并因此受到了周总理的称赞。他兴致勃勃他说，“在《女儿心》这出戏的编演上，为了让人们知道“程派”不仅是只有唱腔，我可花了不少功夫。我有意把这出戏演成一出唱、念、做、打并重，悲剧喜剧交融的戏，目的是表现出主人公的复杂性格。为了设计好戏里的身段，我从山西梆子的《百花公主》里借鉴了不少东西。”讲到这里，他又面带遗憾他说，“可惜，这出戏只在上海演过，至今还没有在北京演出。我现在就是想演，也演不动了！”
我接着问他，除了《女儿心》之外，在身段表演方面他自己认为最满意的是哪些剧目。他思索了片刻之后说：“我在身段上花过大力气的最早的戏，是《青霜剑》和《朱痕记》，后来，是《荒山泪》和《春闺梦》，在演出中效果也最强烈。对您看过的那出只有50分钟的小戏《亡蜀鉴》，我也花了不少功夫，特别是表现李夫人要殉国自杀的一些动作，我自己觉得很合适，很动人也很美，可惜只演了两场，就因为反动政府屈服于日本人的压力给禁演了。”
程砚秋之《春闺梦》
这一天，他也谈起了不久前逝世的杰出京剧艺术家杨宝森。他激动他说，“我在去年刚和他约好，趁我们还唱得动的时候，合作录制几出重新加工的传统戏，戏码都说好了，其中有《武家坡》《三娘教子》《汾河湾》《牧羊圈》，谁想得到，刚录完一出《武家坡》，转眼人就走了，还不到50岁！”说到这里，他带着无限痛惜的口吻继续说，“一想到宝森的死，我就觉得难过，像这样的创造了自己艺术风格的演员，现在已经不多了。他的死当然使人惋惜，可是更使人遗憾的是，他创造的艺术也跟他一道走了。”沉默了片刻，他又回到了原来的话题，“所以，对于我们演员来说，贵在知音，我们有句行话说：‘掌声易得，知音难求。’我特别希望像您这样的知音来帮助我们，帮我们把几十年舞台生活的经验整理出来，留给后人，让人们知道，只有根据自己的条件，广泛吸收别人的长处，刻苦钻研，融汇贯通，把广泛学来的东西溶化在自己的表演当中去。只有这样，才能成为一个全面发展的好演员，才能创出流派来。”
程砚秋之《武家坡》
这一天，我和他分手时，他已经微醉。临别，他还和我相约，让我过几天去他家。“您不是一直惦记着《费宫人》的那段唱吗？等我好好想想，唱给您听！”不料，事隔不过一周，他就突然去世，和我们人天永隔了。
这是我和程砚秋先生最后的一次谈话。我在这里讲到的，已经是30年前的往事。多年以来，我对于程砚秋这位卓越的爱国的京剧艺术家，总是怀有一种负疚之感，因为对于他在逝世前几天郑重地向我提出来的“嘱托”，我并没有很好地完成。我曾经陆续在几篇文章里评述过他的艺术成就及其特色，但它们大都出于个人的一些感想和粗疏的理解，未免所见者浅。随着岁月的流逝，我逐渐认识到这一点：要想对于程砚秋这样的艺术巨匠的艺术生涯和艺术体系作出全面深刻的评论和剖析，需要掌握大量的历史资料，积蓄丰富的专业知识和具备深刻的戏剧理论素养。这于我是力所不逮的。
我相信，假以时日，在戏剧界是会有这样的既有深湛的理论水平又有独到的艺术见解的作者，写出《程砚秋评传》式的著作来，用以回答和满足程砚秋同志临终前的嘱托和期望。
（《中国京剧》1993年03期）
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